一个单位、一个部门在工作一段时间以后或者完成某一项具体的工作后，进行总结、回顾，把工作的有关情况、做法、成绩、体会、问题、意见等向上级机关或有关部门作书面汇报，使他们能具体了解本单位、本部门完成工作任务的情况、经验、教训和问题，以便反映情况，交流经验，提出建议，或答复上级机关的询问和要求。
工作报告是在工作总结的基础上形成的，是向上级机关汇报工作的公文，因此工作报告应简明、扼要。
工作报告按其内容性质，可分为专题性报告和综合性报告两类。
专题性报告，只汇报某一项具体工作完成的情况和结果，与此项工作无关的其他事项一律不涉及。
综合性报告，是把某一个阶段的几个主要方面的工作，向上级机关作综合的书面报告。如季度报告、年度报告等。
工作报告的开头，应该对所要报告的工作情况、现状、存在的问题等基本情况有一个简要的概括。
任何一个工作报告，都应有一个明确的标题，写明是什么单位、关于什么内容的报告。有的工作报告，在正文之前应写明主送单位的全称，在正文之后要写明起草报告的单位全称。
借用生活中的偶然性事件，推动情节内容的发展，增加文章的起伏波澜，造成一种特殊的效果。巴尔扎克说：“偶然是世界上最伟大的小说家：若想文思不竭，只要研究偶然就行。”(《〈人间喜剧〉前言》)善于用偶然性来揭示必然性，不露破绽地运用巧合，是写作中较高的技巧。莫泊桑在其著名的短篇小说《项链》中，巧妙地把一系列巧合合情合理地编织在一起，一波三澜，丝丝入扣，令人惊叹不已。
在生活中，巧合并不多见。运用巧合一定要真实自然，如果写得过多、太巧，就容易弄巧成拙，破坏效果。
国家机关将某种决定或某一事件事实和处理办法告知广大人民群众的一种法规性文件。在内容上基本与“通告”相同，只是“通告”常用于事实发生之前。
布告的标题，有的只写文种，如法院的“布告”。布告一般采用张贴或登报等形式向公众公布，所以不必写收文机关和读者对象。
布告的正文结构，一般先写明颁发这份文告的依据、目的和意义，然后分项写出需通告的事项，必要时在最后写出违反规定事项的处罚办法。文告的末尾还应写明开始执行的日期、有效期限、执行范围，以及对于群众的号召与要求等。
布告的文字应通俗易懂，交待政策要明确，要便于群众阅读、记忆和遵守。
从若干个方面入笔不分主次，并排平列地叙述事件、说明事物，或以几个并列的层次论证中心论点。是文章常见的结构方法之一，也叫并列式结构或横式结构。其特点是把事件、事物或论题分成几个方面来叙述、说明或议论，每个部分都是独立完整的部分，与其他部分是并列平行关系，而不是从属或递进的关系。
在通讯《为了六十一个阶级弟兄》中，以“在同一个时间内”为小标题分别叙述了平陆地区和北京地区寻药的情况。再如，梁衡的《晋祠》中，在介绍山西名胜晋祠时，从优美的自然风景、悠久的历史文物两方面并列说明了晋祠的特点。介绍晋祠的自然风光时，又从山、树、水三方面平行地进行说明；介绍悠久的历史文物时，从圣母殿、殿前柱上的木雕盘龙、殿前的鱼沼飞梁这“三绝”并列分说来突出。又如，毛泽东的《民族的科学的大众的文化》，分别从“民族的”、“科学的”、“大众的”三个并列的方面论证中心论点的，使文章层次清晰，说理透彻。
运用平行式结构，在叙述、说明或议论时，各个部分要做到独立完整。它是事件、事物或论证的某一方面，要防止各个方面相互交叉或从属。
一种含笑的讽刺。它通过生活现象的局部性缺点，通过人们的性格、外貌和举止的某些可笑的特征表现出来。
幽默的特点是寓庄于谐，一般只要求作温和的微笑和开善意的玩笑。轻松发笑是幽默的外壳，透彻精辟的说理是幽默的内核，二者应力求巧妙地统一，虽貌似戏谑却寓意深刻。车尔尼雪夫斯基认为，幽默是对别人或自己身上喜剧性缺点的批判性剖析和自我剖析(参见《论崇高与滑稽》)。幽默是喜剧性的一种表现形式，但有时又与悲剧性相渗透，具有以喜剧形式表现悲剧内容的特点，是一种含泪的笑。象契诃夫的《一个小官吏之死》，欧・亨利的《警察与赞美诗》等作品，巧妙、突出地运用了幽默的笔法，成为短篇小说中的精品。
幽默也有不带讽刺意味的，只是轻松地开玩笑，表现一种诙谐的风趣。
幽默的基础是真实。运用幽默要适当掌握分寸。同是轻松的笑，对人民，笑而不冷；对敌人，则要蕴含致敌于死地的力量，在嘲笑中，达到预期的效果。
一种用来说明著述经过或出版意图、编写体例、资料来源和作者情况的文体，有的“序”、“跋”还直接对作品发表评论，研究阐发有关问题。
序都在文首，由于书籍内容的不同，使用也不尽相同，一般图书常用“序言”、“前言”、“叙言”、“序录”，科技书籍常用“绪论”、“序论”、“引论”等。
按序的内容和体裁写的文章，如果放在文后，则称作“跋”。跋还称作“题跋”、“跋尾”、“后序”、“书后”、“题后”、“续”等，根据文体的不同，使用也不完全一致，如记人生平简历后的赞语称作“序赞”。
序可以由作者自己写，也可以请他人写。
序和跋这一类文章，按不同的内容分别属于说明文或论说文。简要地说明编写目的、简介作品内容的，属于说明文；对作品有所评论，或对作品的内容作进一步地发挥、阐述，或生发开去而另有所议论的，属于论说文。毛泽东同志写过《农村调查》的序言和跋。在这两篇文章中，毛泽东同志运用马列主义的辩证唯物论的理论武器，以自己的深刻体验，说明了编写《农村调查》一书的目的，痛斥了反对和轻视调查研究的唯心论，提出了“没有调查就没有发言权”的著名论断，精辟地阐述了关于调查研究的许多重大问题。这就是一篇完整的论说文。
一种与日常生活、工作联系密切、带有应用性质的文体，是国家机关、企事业单位、社会团体及人民群众在日常工作、生活中办理公务及个人事物所使用的，具有某种惯用体式的交际工具，也称作“实用文”。应用文有广义和狭义之分。广义应用文，泛指机关、团体、企业、事业单位或个人在处理工作或日常生活中所形成的具有某些特定格式的文体，即有固定格式的信函、文件。狭义应用文，指人们日常生活中所使用的格式不那么稳定的信函或文字。
应用文一般有固定的程式，文字简明通俗，以说明议论为主，有特定的事由，对象明确，时间性强。
根据应用领域的不同，应用文分为私人文书和公务文书两大类。“私人文书”也称“个人文书”，是个人在从事政治、经济、科学、文化等活动及与其他个人来往联系中和处理事务所形成的文书书面材料，如私人函电、日记、传记、手稿、回忆录、证书、帐目等。“公务文书”也称作“公文”，是国家机关、人民团体和企业事业单位在公务活动中用以推动工作、进行管理的文书书面材料，是国家管理政务的重要手段，如请示、报告、决定、命令、批复、公告、简报等。
应用文在写作上有以下几方面的特点：行文的目的明确，针对性强；直接发生社会作用，实践性强；材料翔实、具体，真实性强；体裁形式多样而又常有惯用的款式；语言准确、简练，多采用直接表述方式。
文章的开端。是文章的有机组成部分，也是表现主题的重要环节。开头新颖生动、接触中心，能为全文打开正确的思路，奠定顺利发展的基础，文章便可按主题的需要畅通无阻地写下去。好的开头能紧紧抓住读者，使其增加阅读的兴趣，并急于知道下文。俗话说：“万事开头难”。“好的开始，等于成功了一半”。开头对于一篇文章所起的作用是不可低估的。
开头的方法有许多种。以记叙文为例，它的开头方法主要可分为两大类：
1。直接入题式。无论是写人还是记事、咏物还是记游，凡直接进入所写之内容，并不加以点缀的，都属于这一类。细分起来，它还有几种具体方式：以时间、地点开头。开头便交代时间地点，使读者一下便进入所讲之事。如丁玲散文《曼哈顿街头夜景》的开头：“去年11月4日，我到了纽约，这是世界上最大的城市之一。”以主要人物出场开头。文章一开始，便把主要人物介绍给读者。邹志安的《黄土》一文是写自己的父亲的，文章这样开头：“我的父亲是一个极普通的农民，劳动一生，默默死去，象一把黄土。”以事件起因开头。写人物，常常是通过几件事来表现，在文章开头就把人物放在一件具体事情中，有助于人物性格的展示。若是记事文章，一开始便直接进入该事件，使文章简洁、明快。如唐|的《记郁达夫》便这样开头：“我初睹郁达夫、王映霞夫妇风采，是在1934年1月6日第一次会见鲁迅先生的宴会上。那次……”以物件引起联想开头。这是咏物散文常见的开头方式：“我曾经使用过一辆纺车，离开延安的那年，把它跟一些书籍一起留在蓝家坪了。后来常常想起它……”
2。间接入题式。不直接进入所写之内容，而是先渲染气氛，描写环境，为主要内容作铺垫或陪衬，间接地进入主要内容的，均属此列。这种间接入题的开头方式有许多种。以交代环境开头。无论人物或故事，都有其活动或发展的环境。先写出环境，对写故事人物、表现主题都能起到一定的作用。如魏巍《依依惜别的深情》的开头便是交代环境。以渲染气氛开头。渲染气氛是为了使人物和故事处在一定的氛围之中，给他们带来或喜或悲、或明或暗、或弛或张的气氛效果。如鲁迅的《药》，开头便写出了与主题有关的寂静、阴暗的气氛。以写作动机作为开头，先向读者交代一下写此文章的缘由。虽然不一定接触主题，但可引起读者重视。魏巍散文《谁是最可爱的人》的开头，便是此种类型。以一段往事为引子作为开头。这段住事，或是与文章主要内容有关(由它引出故事)；或是与文章主题的提炼与深化有关。如杨朔的《荔枝蜜》，开头便写了童年被蜜蜂螫的一段往事，既引出下文对蜜蜂看法的转变，又深化了主题。
无论以哪种方式开头，都要注意概括简洁，即使间接入题式，也应尽可能短地开头，尽快进入主要内容，不能拉拉杂杂，罗嗦冗赘，这样会喧宾夺主，使读者不知所云。
文章开头的一种方法。开头就接触主题，片言居要，以意气夺人。万事开头难，文章的开头要为全篇确定风格，若这个音没定准，那后文就难与相合，全篇就易杂乱空泛。开头，又是篇章展开的序幕、起点，若把握不好，后面的内容就无法承继。开头要把全篇的精神显现出来，把要说的最主要的话说出来，把最真实的情感放进去，创造出一种气氛，控制住读者的情绪。
开门见山法可分为：落笔入题式：点明写作的缘由、目的。如朱德的《母亲的回忆》的开头：“得到母亲去世的消息，我很悲痛。我爱我母亲，特别是她勤劳一生，很多事情是值得我永远回忆的。”开宗明义式：直接揭示文章主题。如茅盾的《白杨礼赞》的开头：“白杨树实在是不平凡的，我赞美白杨！”言归正传式：迅速开讲故事。如朱自清的《背影》，“我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。”一锤定音式：虽不直切主题，却定下全文的格调、情绪。如鲁迅的《药》，开头虽没说出“药”字来，却替全篇蒙上一层阴沉沉的冷气：“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。”提问式：一上来就直接提问，或间接地引导读者提出问题。如陶行知《文化解放》的头一句：“文化是什么？初看起来是一个很容易答复的问题，但是仔细想一下，却有些困难。”而鲁迅的《不应该那么写》的开头：“凡是有志于创作的青年，第一个想到问题，大概总是‘应该怎样写’。”虽然作者没直接提问，但读者自然会带着这个问题往下看。
开门见山并不是文章开头的唯一方法，我们既要防止下笔千言，离题万里，又要避免千篇一律，生搬硬套。
引用一些与被说明的对象有关的资料、故事、名言、诗词等来补充说明或作为说明的依据。是说明文常用的方法之一。其特点是利用一些历史上有权威和证明是正确的材料，来增加文章的说服力和吸引力。
例如贾祖璋的《南州六月荔枝丹》，为了介绍荔枝成熟后的颜色，作者引用了郭明章的诗句“飞焰欲横天”；引用北宋邓肃《看荔枝》中的句子“红云几万重”。为了说明荔枝不耐贮藏的特点，又引用了白居易的话：“一日而色变，二日而香变，三日而味变，四五日外，色香味尽去矣。”引用这些材料加深了读者的印象，使被说明的事物十分清楚，令人信服。
运用引用说明，要注意所引材料要绝对准确，必要时还应注明出处，便于读者参考和查找；要引用恰当，使所引材料与全文有机地结合在一起。
通过对某一结论的合理引申，使正确的主张得以强调，使错误的观点充分暴露其荒谬性的论证方法。
引申法主要用于驳论中。用于反驳对方论点时，引申常和归谬法结合使用。这种论证方法辛辣、有力，又常富于幽默感，具有独特的风格。比如，毛泽东的《新民主主义的宪政》中有这样一段话：“蒋介石说：‘要知道政府今天在军事、政治、经济无论哪一方面的力量，都要超过共产党几倍乃至几十倍’。哎呀呀，这么大的力量怎样会不叫人们吓得要死呢！姑且把政治、经济两方面的力量放在一边不去说它们，单就‘军事力量’一方面说，人民解放军现在有三百多万人，‘超过’这个数目一倍就是六百多万人，十倍就是三千多万人，‘几十倍’是多少呢？姑且算作二十倍吧，就有六千多万人，无怪乎蒋总统要说‘有决胜的把握’了。为什么求和呢？完全不是不能打，拿六千多万人压下去，世界上还有什么共产党或者什么别的党可以侥幸存在的呢，当然一概成了粉末。由此可见，求和决不是为了别的，完全是‘为民请命！”这里就是将敌方的论点“超过共产党力量几倍乃至几十倍”加以合理引申，暴露出其荒谬性，达到驳倒其论点的目的。
引申要按照事物变化、发展的一般原理进行，而且要适度，以能说明问题、树立论点或驳倒对方论点为限。
说明全文中心的概括性论述。也叫导论或绪论。在论说文的结构中，引论部分是文章的开头，负责提出论题，亮明观点，以引起下文。
引论的写作是根据内容出发的，因而可采用灵活多样的方式，如叙述式、提要式、提问式和结论式等。有一篇题为《论“知难而进”》的论说文用的就是叙述式引文：人活着就要知难而进。这是文章的第一层。接下去作者写了人生、社会要求我们知难而进，如何进。要有毅力、勇气和信心，敢于战胜困难(举正反事例证明)，还要有正确的指导思想等等。第三层对全文做一综述，强调“知难而进”的意义，提出具体措施。文章遵循了这样的格局：“引论→本论→结论”。
并不是每篇论说文都一定要有引论，有时可以直写“本论”，举例分析之后，得出结论，这要根据具体写作情况灵活运用。
张：紧张；弛：松弛。《礼记・杂记下》说：“一张一弛，文武之道也。”张，指拉开弓弦；弛：指放松弦。扩大应用到写作上，是说叙述情节的节奏和作者感情的表露，应该有急有缓，有激情有冷静，有放纵有控制。好的作品中张和弛常常配合默契，相辅相成，恰到好处。
魏巍的《依依惜别的深情》，开头和中间部分，作者一直用平静的语调，娓娓诉说志愿军即将离朝时，两国人民互表友情的一系列故事。在长时间的“弛”中，读者的情绪受到感染。从“我的一滴泪，也止不住滴在这千行泪雨中”起，文章的叙述节奏骤然急促起来，感情闸门不再控制，激情汹涌澎湃。这种激动人心的效果，正在于作者先弛后张的表现手法，弛的运用是为了垫起文末处的张，而张的出现则强化了弛所带来的艺术效果，二者结合，使读者受到深深激荡。
在张和弛的和谐运用中，既可以注意突出张的作用，采用夸张、变形的写法，造成张的强烈效果；也可以隐张显弛，弛中见张，有时于无声处，更有震聋发聩的效果，如鲁迅的《祝福》、《明天》，文中缓缓的重复哭诉，淡淡的幻觉和回忆，都使读者在弛中感受到比张还要强烈的感情效果。
张弛的运用要注意分寸，张不可过多，过长，张弛要交错，给读者留下想象补充的空间。
根据一些个别事物的分析与研究，推导出一般结论的论证方法。是论证的基本方法之一。
归纳反映着客观事物的个别与一般的关系，是由个别到一般的方法。因为个别中含有一般，一般要靠个别来表现，所以这种论证方法很有说服力。其用途极广。例如，司马迁在《报任安书》中有一段极为著名的话：“盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，兵书修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”。一连举了八个事例，从而得出普遍性结论：凡垂名后世之人，都是身处逆境、情意郁结的，其情怀发而为言，则成为不朽之作。这便是典型的归纳论证法。
运用归纳法要求必须在深入调查研究，详细占有材料的基础上进行。要透过现象抓本质，找出许多个别事物的共同的本质特征，以推导出一般性结论。事例要真实典型，又要恰当有力，与结论有必然的联系。
首先假设对方的论点是正确的，然后从这一论点中加以引申、推论，从而得出极其荒谬可笑的结论来，以驳倒对方论点的一种论证方法。
归谬法主要用于驳论文章中。这种论证方法常和泼辣、犀利的语言相配合，产生辛辣、有力而富于幽默感的表达效果。
例如，《樗斋雅谑》记有一则用归谬法进行论战的故事：“近一友有母丧，偶食红米饭。一腐儒以为非居丧者所宜，诘其故，谓红米喜色也。友曰：‘然则食白米饭者，皆有丧耶？’这里腐儒认为红米表示喜庆，居丧者不能吃。反驳者就假定这个论点是对的，加以合理地引申――既然红米表示喜庆，白米则表示丧亡，那么食白米饭的人都是家有丧事了。这个结论的荒谬是不言自明的，对方的论点便也立即被驳倒了。
又称艺术形象。是作家根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的具体生动的人、物和自然景象。在文学作品中，形象是一个多层次概念。每个人物是一个形象，每个场面是一个形象，每片自然风景或具体生活环境的描写是一个形象；而作品中人物、事件、自然景物、生活环境相互联系所构成的完整画面，也是一个形象。为了和上述个别形象相区别，我们称之为形象体系。一部文学作品就是由一系列有机联系的个别形象构成的一个形象体系。
尽管形象是一个多层次的概念，但形象的基本特点是相同的。
文学形象的第一个特点是它的具体性、生动性、可感性。作家根据社会生活创造文学形象时，总是尽可能地保留社会生活现象的具体生动、感性的特征，让社会生活现象活生生地呈现在读者面前。因此，成功的文学形象不应是抽象的议论和枯燥的叙述，而应该是具体、生动、感性的描绘，是有血有肉、有声有色、有形有态、历历在目、呼之欲出的生活情境。
文学形象的第二个特点是它的艺术概括性。艺术的概括性和理论的概括不同，艺术的概括是和形象的具体性、生动性、可感性结合在一起的。作家笔下成功的艺术形象都具有较强的艺术概括性，他写的一人一物，却往往可以概括万人万物，他写的是一家一户，却往往可以概括千家万户，他写的是一个个别的社会现象，却往往可以概括深广的社会内容，反映出社会生活的本质或本质的某些方面，反映出社会生活的某些规律性。
文学形象的第三个特点是它具有审美意义。没有这个特点，就不能成为艺术形象。所谓审美意义是指艺术形象能唤起人的美感，使人们全身心地沉浸到艺术形象所表现的境界中，并使人们产生优美的、崇高的、悲哀的、喜悦的等各种感情体验，从而得到精神的愉悦。
总之，文学形象的特点表现为具体可感的、高度概括的和主客观统一的这三个方面。
用文字表述和描绘未来影片内容的一种文学样式。它按照影视艺术的特性和表现手段的要求来结构故事、塑造人物、写出具体的场景、动作、对话及细节，是未来影视片的蓝图。它不仅是影视片创作的第一道工序，也是导演进行再创作的依据，它是影视片成败的基础。
影视文学剧本有如下特征：
视觉造型性。电影、电视是视觉艺术，富有造型表现力。这就要求剧本中所描述的一切，都应是可见的、运动的，它可以通过影视创作手段展示于银屏，直接作用于观众的感官。
音画结合性。电影、电视也是听觉艺术，所以影视文学剧本也要规定出声音元素的运用。有声电影出现后，声音进入了画面，成为几乎与视觉形象具有同等重要意义的构成元素。编写剧本不仅要运用台词(对白等)来刻画人物性格和展示人物内心世界，同时还要把音乐和音响纳入统一艺术构思之中，以便扩大和加强画面的表现力。
要考虑到银屏形象逼真性。影视艺术本是照相的延伸，应真实地再现对象及其运动，使它能够在表现形态上最大限度地接近于生活。银幕形象不仅是具体的、可见的，而且是逼真的。观众面对银幕，如同从窗内观看外面的大世界，或进入私人秘室窥见人物的行为和隐私。因此，剧本中的一切描写，都应是自然的、真切的。无论是情节结构的安排、人物关系的设置，还是一句台词、一个物件，都要求酷似生活，力戒虚假造作，否则便会失去艺术魅力。
要考虑到蒙太奇技巧的运用。蒙太奇(法语)的音译，原意为建筑学上的构成、装配，借用到影视艺术中有组接、构成之意)是影视艺术独特的表现手段，它符合和适应实际生活中人们观察外界事物的方式和心理需要，也是影视艺术的典型化手段之一。虽然剧作者不必按照导演分镜头要求那样来编写剧本，但也完全可以而且应当注意镜头的灵活运用，时空的自由转换，以不断流动的视觉来进行叙述和描写，从而使文字描述具有鲜明的镜头感。
作为一种新型的文学样式，影视文学剧本应当是电影性与文学性结合的产物。它既要满足银屏造型和动作的特殊要求，又要能供读者从文字上直接阅读。但在实际创作中，根据不同的需要，具体作品也是各有偏重的，有的偏重电影(视)性，有的偏重文学性。
由于题材内容和创作个性的差异，影视文学剧本呈现出各种不同的样式和风格。以样式而言，有喜剧、悲剧、闹剧、正剧等之分；以风格而言，有戏剧式、小说式、散文式、诗电影(视)以及哲理片、心理片等之分。影视文学剧本的内容也决定了它所采用的不同结构形式。
影视文学剧本的创作，有的是作者从生活中直接取材编写，有的则从其他文艺作品改编。
对人物在一定的环境中所产生的思想活动的描写。是揭示人物内心世界和思想品质的重要手段之一，也是刻画人物性格、表达主题思想的重要手段之一。
心理描写有两种不同的写法。一是直接去表现心理活动，二是间接地去表现。前者是由作者用自己的语言把人物在特定环境、特定情势下所产生的心理活动直接地描述出来。这种写法又称心理剖析，常用“我想”、“我考虑”、“他回忆”一类句式展开描述，还可以用梦境或幻觉显示人物心理活动的曲折历程。它的作用是可以描述较复杂、曲折的心理活动；而且由人物直接倾吐，也产生痛快淋漓的表达效果。间接的心理描写即不写人物的内心独白，而写人物的语言、行动、面部表情等，让读者通过阅读而感觉到隐蔽在人物内心深处的思想感情和心理活动。这种用言行传达心理的写法比直接披露思想活动更为含蓄、简洁、巧妙，而且也是实际写作中运用最多的。
心理描写要注意：无论采用哪种方法，都必须反映出人物或作者真实的思想感情。如果是描写人物的心理活动，就不能越俎代庖，把自己的一些想法硬加上去，以代替作品中人物的内心活动。一般地，静止的心理剖析不要写得过长，尤其是对第三人称“他”或“他们”的心理描述，更要适度把握，以免影响文学的表达效果。
作者写作具体篇章时的思想脉络，朱自清把这种“思路”称为“文脉”或“语脉”。好的文章中思路都是很清楚的，就象有一股“内气”在其间周转运行。
文章从头至尾的写作过程，就是作者思路由始至终的“显现”的过程。构思，是“贯通”思路；行文，是“展现”思路。全部的文字表述都是思路的一种“物化”形式。思路要求有顺序，要连贯，一句话，就是要求具有“逻辑性”。思路所具有的这种“内在逻辑”在通篇文章中的自然显现，即古人所说的“文气”。
一般来说，记叙性文章，其思路一般体现为叙述的“线索”，其“逻辑”往往表现在线索的连贯、周严上，起承转合，一气贯通；而论说性文章，其“思路”一般体现为论说的“纲目”，其“逻辑”往往表现在“纲目”的合于事理、条分缕析上，转换开合，脉络一贯。不管什么样的文章，只要有一贯到底的“思路”，一脉贯通的“逻辑”，它就必然有一股贯穿全篇的文气。
文章的思路要有条理，有顺序，要贯通，就是说要找到思维间的相互联系，通体一贯地表达思想；思路要有节奏，即不同的意思，一定要一步步地“界划”开来，区别清楚；思路还要严谨，思想必须细密周严，没有漏洞。
指文学作品中典型人物的性格。它包括典型人物独特、丰满、鲜明的个性和典型人物的共性这两方面。
所谓人物的个性是指人物身上的一切具体的、与众不同的特点的总和――即人物独特的语言、行动、心理、气质、习惯、作用、气派、爱好、外貌等等，总之是指一个完整的有生命的单个人身上所表现出来的一切外在和内在特点。
生活中人的个性既然是千差万别、复杂多样的，那么文学家就应尊重生活，写出独特的不可重复的个性。不但要写出不同民族、不同时代、不同阶级、不同环境的不同的个性，而且还要写出同一民族、同一时代、同一阶级、同一环境由于许许多多偶然因素的影响而形成的不同的个性。成功的典型的个性都是非常独特的。如阿Q那种外貌，那种语言，那种行动，那种心理，那种经历，都是阿Q所独有的。
人物的个性还应是丰满的，生活环境有多么丰富，人的个性也就有多么丰富，社会生活环境的各种因素，都必然要在人的个性上面留下深深的印痕。如果要创造典型的话，就不能把人物个性写得那么单调，而要把人物个性的丰富性甚至复杂性充分展现出来。
再次，典型人物的个性是鲜明的突出的。在典型人物的丰富多采的个性中，必定有一个主导方面。如果个性的丰富性中没有一个主导方面，那这个人物的个性就不鲜明，不突出，就会显得平淡、灰暗。
典型人物有个性，同时还应该有共性。典型人物的共性不在人物在数量上的代表性，而在于典型人物反映一定社会生活的本质和规律的深广程度。典型人物的共性还在于人物的主要性格的代表性。例如阿Q的精神胜利法有广泛的代表性，这种精神不但过去有，现在有，而且将来也还会有；不但贫雇农身上有，而且其他阶级、阶层的人们身上也有；不但中国有，而且外国也有。在一定程度上代表了一定阶级阶层人物的共同特征。
采用先总说，后分说，再总说的方式来论证论点或说明事理。是议论文和说明文常用的结构方法之一。其特点是有概括，有分述，有综合。既给读者以总观点、总概貌的了解，又从层次的清晰论证说明中强调总观点。
例如毛泽东的《反对党八股》的第一部分，先总提论述的重点：党八股有八大罪状。然后在第二部分把党八股的八大罪状分条列出并且分别指出其危害、反动实质和克服的方法。文章的第三部分总结全文，再次阐述党八股“不但不便于表现革命精神，而且非常容易使革命精神窒息”的论点，从而指明树立马克思主义新文风的重大意义。又如《打开知识宝库的钥匙――书目》，先总概述说明“现代书目的种类很多”，然后分别介绍了“国家书目”、“馆藏书目”、“联合书目”、“专题文献书目”、“个人著述书目”、“书目的书目”。紧接着又用“书目的种类繁多，不能尽举”再次重申前面的观点。
运用总分式结构要注意在开头部分提出作者的观点；然后分条分项地论证说明，做到清楚具体；结尾要综合归纳总结全文的中心内容。
提出悬而未决的矛盾冲突，或是提出一个结论，设一个“关卡”，引起读者的关注。古代说唱文学中叫“扣子”，现代汉语中叫“卖关子”。在文章的某些关节地方，在情节发展的尖锐、紧张处，作者突然停下笔，利用读者对事件发展、人物命运未知而又欲知的急切期待心理，设置悬念，使情节回旋推进，让读者兴味无穷。“文若观山不喜平”，引人入胜的悬念，不仅能扣人心弦，同时能更准确、深刻地反映社会生活或人物性格的复杂性。
悬念的运用通常有两种情况。第一种，只简要地在文章开头提出激烈的矛盾冲突，以引起读者急于想知道前因后果的意念。这种悬念比较常见，不少侦探、推理小说都采用这种悬念。第二种，特意让读者知道事件的全部真相，而作品中的某主要人物还不了解，以造成悬念。比如《水浒》中，武松替兄报仇一节：在武松出差回来之前，书中已详细描写了其嫂与西门庆私通，合谋害死武大等一系列情节，读者均已清楚，武松却一点不晓。武松会如何去行动呢？作品给读者留下了悬念。
倒叙可以造成悬念，加强叙述效果。但只有那些能使读者感兴趣的事件的结果和片断，才宜用倒叙去追本溯源。在许多情况下，悬念往往与巧合、误会等其他表现手法结合使用，令文章峰回路转，曲折生动。
文艺作品中展示人物性格、表现人物相互关系的一系列生活事件的发展过程。它是现实生活中具体事件和矛盾冲突在作品中的艺术反映。情节都具有故事性，因此通常又称为故事情节。但它又不同于单纯叙述事件发生发展的一般故事，它应该成为人物性格发展的历史。
情节与人物性格的关系是极其密切的。一方面，性格是情节发展的内在因素。有什么样的性格，就会有什么样的情节。如《三国演义》中“空城计”这个情节，就是由诸葛亮和司马懿这两个不同性格碰撞出来的。另一方面，情节是展示性格的基本凭借。人物性格不是空的或抽象的，它是靠一系列相关的事件来展现的。如阿Q的性格就是靠“优胜记略”、“续优胜记略”、“恋爱的悲剧”等等这些相联系的事件来展示的，离开这些情节，阿Q的性格就表现不出来。
情节的形成不但与人物性格有关，还与人物之间的冲突有密切关系。只有作品中若干人物产生了联系，发生了冲突，或是人物与周围的环境产生了联系，发生了冲突，才能构成事件，形成情节。冲突是情节的基本因素。一般地说，没有冲突就没有情节。
情节既然是人物关系和人物行动所构成的有机的生活事件的发展过程，那么在生活事件逐步发展过程中必然会显示出一定的阶段性，这样人们就把完整的情节分为开端、发展、高潮、结局这样四个基本部分。但有的作品在开端之前还有序幕，有的作品在情节结局后，还有尾声。
还须说明的是：并不是所有文学作品都具备上面所讲的情节的四个基本部分的；情节的四个基本组成部分，又可各自分为若干小段落。人们把这种小段落称为场面。场面是构成情节的基本单位；作品中作者的议论、抒情、交代、提示等，因不是事件的不可缺少的部分，称为非情节因素。
情节力求丰富、生动、安排巧妙、引人入胜。有些作品的情节比较复杂，情节的组织往往是双线或多线展开的，这就有了主要情节和次要情节之分。
在现实形象的基础上，经过大脑的回忆、加工和新的综合，创造出艺术形象。
高尔基说过，艺术是靠想象而存在的。想象对于创作具有决定性意义，是其最本质的艺术特点。创作不能只对事物做表面化的状物叙事，要驰骋思想，捕捉一个个鲜活可感的具体形象，使它们发生内在的有机联系。想象是人的形象思维的过程，它能将此物转化成彼物，将虚化为实，将内化为外，将部分化为整体，将现在化为未来。在写作的诸种表现手法中，无论是比喻、比拟、比兴，还是象征、夸张、用典，都是一种艺术想象活动。人的直觉对想象也具有一定意义。
想象可分为联想与幻想。由此及彼的想象叫联想。联想是按照接近、对比和相似等规律，在想象中完成的。可以唤起人们类似的记忆，使经验与经验呼应，随着情绪的推移，创造出诗意的、具体的意境。联想，加大了形象的密度，使原始形象更加鲜明。通过人们感受的融汇贯通，使形象表现的思想深化、升华。如李白的《静夜思》，杨朔的《荔枝蜜》等。幻想是以主观感受为依据的，对还没实现或根本无法实现的事物的想象。它是超越时间和空间世界的回忆和预见。它的构思更加奇妙，想象更加奔放，带着作者强烈的主观色彩。象我国古典名著《西游记》、《聊斋志异》等，都是作者神奇的幻想创造出来的一个想象的自然界。
想象尽可随心所欲，但必须清晰、有序，如果没有合乎逻辑的思考来把握和指导，胡思乱想，就无法让人领略其艺术的魅力。
通常指文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。
诗歌、散文等抒情性作品，十分讲究意境。杨朔在散文《荔枝蜜》中写了养蜂、酿蜜的生活场景，这种生活情景与作者心里由此而萌发出的浓郁诗意融合起来，生动形象地表现了这样一种意境：辛勤的劳动者，正如“对人无所求，给人的却是极好的东西”的蜜蜂一样，也是在酿蜜――“为自己，为别人，也为后世子孙酿造着生活的蜜”，从而激起人们丰富的联想和对劳动人民的尊敬，使作品回味隽永。
“意境”包括“意”(即主观情志)和“境”(即客观景物)两个方面。创造意境也就是创造形神兼备、情景交融、理寓其中的艺术画面。意境中情是主要的，景是手段，写景是为了抒情。景离开了情，就没有生命力，而情又需要通过一定的景(物、事)来表现。只有把情和景巧妙地结合起来，构成一定的意境，才能使人从中获得有益的启示和艺术享受。意境来源于生活，是作者通过捕捉富有典型意义并最能寄托某种思想感情的景物，运用形象思维的方法精心构思而成。
情和景结合的方法，大致有以下两种：
一是即景述怀，直抒胸臆。王之焕《登鹳鹊楼》开头两句，从远、近不同的两个角度写出眼前的景色：“白日依山尽，黄河入海流，”气象宏伟，境界廓大。这样的环境，自然使人产生这样的情怀：“欲穷千里目，更上一层楼。”这样，天然的形势与阔大的气象融合在诗人富有哲理性的思想之中，绘制出一幅具有鼓舞力量的画面。在诗词创作中，普遍采用这种方法。
二是寓情于景，使人心领神会。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》写与故人的离情别绪，正面却不着一字，全然寓于眼前天水一色的景象之中：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”故人的身影越来越远，最后在视野中完全消失，而对故人绵绵的思念却象不尽的流水。这样的境地，使人产生此情可画而别意难遣的感受，使人领略到诗人对挚友的一派真情。
以人物的心理变化作为结构的基础，以人物在特定时空中的意识流动为顺序来显示的结构形式，是现代小说的结构形式之一。因其首先出现在西方现代“意识流”小说中而得名，又称作“情绪型结构”、“心态结构”、“心理分析型结构”等。其特点是一反传统的“单线”或“复线”型结构方式，突破了以时空顺序来组接故事、分割情节的旧式格局，呈现出放射性、情绪型的心理结构特点，即“满天开花，放射性线条，一方面是尽情联想，闪电般的变化，互相切入，无边无际，一方面又是万变不离其宗，放出的又都能收回来，所有的射线都有一个共同的端点。”(王蒙)这个所谓“共同的端点”便是人物自我的心灵。以此为中心，人物的回忆、联想、闪念、梦境、幻觉等，均可逾越时空，任意组合，自由驰骋。如王蒙的小说《春之声》，其结构便采用了这种形式。
运用意识流结构，应通过人物的内心独白，自由联想，听凭情绪任意发展。同时，应大量运用通感、象征、蒙太奇等手法来塑造人物，编织情节。这种结构方式，侧重的是对人物主观情绪的抒写，不重故事情节，常常是无情节。其作用是：能突破传统小说在结构上所受到的时空限制，将笔触直接伸向人物隐秘的内心世界，以更加深入和深刻地透视人生、反映纷繁复杂的社会。
意识流式结构也有其局限性：因只重内心，不重情节，造成作品缺乏故事性，而冗长的心理分析式的叙事，也难免使读者感到枯燥。
意识流并非流水帐，不是随心所欲，想到哪便说到哪，须有足够的心理依据和象征意味。
戏剧艺术的文学因素和基础，是舞台演出的脚本。有些剧本可以通过阅读领略其文学意义上的美，但剧本写作的主要目的不在于供读者阅读，而在于供舞台演出。
对于剧本的要求是：要有舞台性和表现生活的鲜明性、具体性，要给演员提供再创造的条件。戏剧是一门表演故事的综合艺术，它的完整形象既是由一系列舞台人物的活动构成的，也是由一系列连续出现的舞台场面构成的。剧作者要十分重视戏剧场面的构思，以便于导演进行舞台调度的处理，便于演员进行舞台交流与配合，给舞台美术各部门的创造提供条件。
要有强烈的戏剧冲突，有紧凑、完整、集中的戏剧情节和戏剧结构。戏剧是以写冲突为特点的。戏剧冲突的主要表现形态有思想冲突、性格冲突、意志冲突、主客观冲突等等。在一个剧本中，这些冲突常常交叉互用。冲突的根本动力在于人物独特的性格，有了性格的丰富性，才可能有各种冲突展开方式的多样性。剧作者应从人物性格出发，在把握人物性格的基点上提炼独特的性格冲突，把有意义的社会典型化为具有特色的性格冲突。同时，戏剧又是严格受时间、空间限制的艺术，因而剧本的情节要浓缩。无论是表现多么漫长的时间内发生之事，都必须将情节浓缩成单纯的线索，能够在二、三小时内演完。这就要求戏剧的矛盾非常集中，并尽可能集中时间和地点，使之富于戏剧性。戏剧的结构虽多样，却有一定的规律。一出戏必须包括开端、发展、高潮、结局四个部分。即使是生活片断，也要有头有尾。
要具有动作性和高度个性化的语言。动作，是戏剧艺术的基础和基本手段。动作一般包括外部动作和内心动作。外部动作指“形体动作”，是直观的，外部动作应构成剧情发展的一个有机部分，又推动剧情的发展。同时，观众又通过可见的外部动作洞察人物的内心活动。所以，外部动作应有充分的内心依据和丰富的内涵。内心动作是指由于思想与心灵的剧烈矛盾而产生的震荡和激动情态。内心动作幅度较小，但动作的底蕴和感情的容量却很大。有时某种静态也是内心动作的表现。戏剧语言主要是人物语言，还包括少量的叙述、说明语言。它起着推动情节发展、揭示人物性格、表达人物思想感情和场面的连接、叙述说明等作用，这就要求戏剧的语言要特别精练有力，一击中的。台词必须富于动作性，要有表情、有姿态、有意向、有目标、有内在的冲击力量。还应是性格化的语言。人物的台词，应能反映出他们的阶层身份、出身经历、文化教养以及社会环境、社会关系所决定的气质和心理的特点。要通过语言表现人物心理上的细微变化和反映，用语必须十分明确贴切，还应做到口语化并富于诗意和哲理。
戏剧的种类很多。按结构及容量划分，可分为多幕剧、独幕剧、连续剧等；按题材分，可分为现代剧、历史剧、儿童剧、神话剧等；按表演形式分，可分为戏曲、话剧、歌剧、诗剧、舞剧、哑剧等；按表演的媒体分，可分为木偶剧、假面剧、播放剧(广播剧与电视剧)等；按反映的冲突性质和感染作用分，可分为悲剧、喜剧、正剧等；按剧场形式分，可分为室内剧、广场剧、街头剧等。
通过具体、生动的寓言、故事等等来论证说明某种思想观点或道理的正确。是议论文说理的常用方法之一。其特点是借用详细、完整的故事、寓言来打比方，从而说明某种观点、道理或主张。这种观点、道理或主张不在文中直接阐述，而是寄托在寓言、故事之中。
韩非的《扁鹊见蔡桓公》这则寓言，就是托事喻理的实例。文中写的是蔡桓公讳疾忌医，不治身死的故事，说明了不听别人的良言劝告，必将祸及全身，每个人都要防微杜渐，才能避免犯错误的道理。
运用托事喻理，要选用人们熟悉的寓言或故事，并且要把它叙述完整、形象，这样才能使读者接受其中所含的深刻道理。
把篇幅较短的文章扩展成篇幅较长的文章。它是中学作文训练的方式之一。主要训练学生的想象力、联想力。原文可采用那些有扩展和生发余地的记叙文、说明文、议论文等。
扩写的要求：不改变原文体裁、中心思想，保持原文的结构层次和语言风格，以原文为基础扩展思路，补充内容。扩写后的文章中心要更突出，内容更丰富，增补的内容与原文融合一气，贯通自然。
记叙文扩写，可以将原文中的景物描写或环境描写向细致、形象扩展，使之更好地烘托人物、渲染气氛，突出主题；人物描写可在肖像、动作、语言、心理活动等各方面进行深入刻画，使之更丰满、性格更鲜明；事件或情节的叙述更具体。可增加修饰性语句，可增添短小但意义深刻的细节描写。
说明文扩写，应以说明对象为主体进行扩展，对事物的特征可从不同角度加以详细、多方面的介绍；对揭示事物的本质可以做更深刻的说明：一些现象、过程都可以细致、深入地加以叙述，在说明方法上可以采用多种方式来表达，使说明对象更鲜明、更准确、更全面、更深刻地展现在读者面前。科学技术性说明文扩写时要注意语言的科学性、准确性，一般不要描写、渲染；如原文是采用带文艺性笔调的形象的说明方法，则可适当用描写、比喻、拟人等手法把事物说明得更生动、形象。
议论文扩写，要紧紧围绕中心论点来扩展。论点本身可以阐述得更明确些，论据也可以补充，但不宜将原文的论据逐个扩展，确实需要扩展也要注意语言的概括性，不能叙述过多过细。论证过程可以展开，可采用多种论证方法，运用充分的论据证明论点的正确，使文章更严密、更周全、说服力更强。
扩写的过程中应该认真阅读原文，弄清原文的体裁、形式特点、全文的中心思想及各段的要点。其次考虑由哪些地方、哪些方面生发联想、扩展原文，然后按照原文结构顺序进行扩写。
一种极端的转折，使文章错落有致，摇曳生姿，引人读兴。
人们认识事物，往往有一个由表及里，去伪存真的发展过程，人们最初的判断常常不够准确，须待认识不断深化，才会看清实质，纠正最初的错觉。记叙这一认识过程，就是记叙性文章中的抑扬手法。抑扬，可以先抑后扬、先扬后抑，也可抑扬交错、欲扬先扬、欲抑先抑等等。先抑后扬，目的是扬。先抑，把人的感情思维引向反面，然后再调转笔锋，让读者翻然省悟。如杨朔的《荔枝蜜》，开头写孩提时被蜜蜂螫过，曾厌恶蜜蜂，而后再对它进行赞美。先扬后抑，目的是抑。先写反面，从扬中骤然跌落，令读者思味。如鲁迅的《孔乙己》、《阿Q正传》、《祝福》等中的主人公，他们都是悲剧人物，但在作者写出他们悲哀的结局前，都先安排了一些“扬”的细节。孔乙己窃书挨打后，并没死去，他是在满足了喝酒的极大幸福后才告别人世的。阿Q也曾洋洋自得，很了不起过。祥林嫂有过家庭的幸福和捐门槛后的振奋。这些“扬”，都加强了反衬的力量，比一味地“抑”，更加震撼人心。抑扬交错，是有扬有抑，又扬又抑，反复再三，曲折多澜。如莫泊桑的《项链》，女主人公从逆境到顺境，再坠入逆境，命运起伏跌宕，经历悲喜交集。欲扬先扬、欲抑先抑的方法比较简单，一般为一种侧面的、事先的小铺垫。如人物正式亮相前的侧面介绍、交待。
抑扬，可以使矛盾曲折复杂，情节变幻莫测。一件很平常的事，通过抑扬手法，可写得有急有缓，有高有低，情趣动人。
作者或文章中人物表达主观感受、倾吐心中情愫的文字表露。也即抒发感情。是文章表达的基本方法之一，是强化文章感染力的重要手段。
抒情是抒情诗和散文的主要表达方式。其他文体中往往也用抒情。抒情具有强烈的感人力量，能引起读者的共鸣，起到陶冶性情、激发斗志的作用，达到以情感人、增强文章感染力的目的。
抒情有直接抒情和间接抒情两种方法。直接抒情即直抒胸臆，毫不隐讳地将被现实生活所激发起来的思想感情表达出来。在抒情性较强的诗歌和散文中常用直接抒情，以获得鲜明强烈的表情效果。间接抒情是一种依附于事、依附于理或依附于景的抒情，也就是通过叙述、议论、描写的方式来表达感情。在记叙性文章和议论性文章中多用间接抒情。间接抒情运用起来比较自然，文字上也好驾驭，所以在文章中运用较多。直接抒情与间接抒情也可以结合使用，这样，表现效果更佳。
抒情常通过叙述、描写、议论等方式来表现。因为情是看不见、摸不着的，必须附在事件、景物或观念之上。但抒情并不等于叙述、描写或议论。抒情借助其他表达方式，为的是借事传情、借景生情或借理喻情。情是第一位的。如果情不得抒、情不胜物，那就不能称之为抒情了。
抒情的要求是：有健康的情趣。要抒发美好的情操，引人积极向上。要真挚自然。抒情是手段，其目的是感染人、激励人、教育人，因而作者必须抒发内心的真挚情感，而且将这种情感自然流露出来。要富于个性。抒情要有个人的特色，避免说套话，以使抒情走上绝路。要生动具体。抒情要在一定的适当的叙述、描写基础上进行，把抽象的感情表达得具体而生动。
抒情应注意：忌空泛。不能空泛、漂浮。不能作无病呻吟。忌造作。不能故作多情，扭捏作态。感情的表达要顺畅、自然，于质朴中见真情。
直接抒发作者情感的诗歌，也称作“抒情歌”、“叙情诗”。它原是指古代希腊合七弦琴唱的诗，分为独吟和合唱两种。独吟是作者偶有兴会以抒其情思，合唱是在吉凶典礼上，由作者撰词，大家合唱。
抒情诗是作者由于受到外界某一生活场面、人物典范、风光景物的触发而采取的抒发内心情感、感物吟志、表现生活的一种诗歌。它一般没有完整的故事情节，也不塑造完整的人物形象，不详细叙述生活事件的过程，注重作者内心情感的直接抒发。抒情诗也描写外界事物，但其目的不是要说明那些事物，而是要借助事物来抒发作者自己的感兴和情怀。它再现生活的方式是直接显示诗人自己的内心世界，进而达到显示生活实际内容的目的。
在抒情诗中，作为抒情主体的抒情主人公形象，较之其他文学作品形式，更贴近于作者自己。因而，诗歌的抒情主人公形象，往往表现得更自然、更鲜明，也更亲切。作者的任务就在于始终忠实于个人的亲切感受，并力图使之成为对众人有意义的可感内容。抒情诗的作者习惯于从自身出发而达到再现一般的目的。因而，当作者似乎只是代表自己说话的时候，往往也在代表更多的人在说话。
抒情诗多彩用借景抒情、托物言志的艺术手法。按内容不同，抒情诗包括政治抒情诗、风景抒情诗、哲学抒情诗、爱情抒情诗、颂歌、哀歌、挽歌等。
现代散文体裁中的一个类别。即文艺性的通讯报告，属于文学与新闻的边缘性体裁。
报告文学的原始定义是“艺术报告”。这是捷克著名记者基希提出来的。他认为，报告文学是“基于事实材料所写的速写”。1920年，基希用德文最早标出了这一体裁的名称，汉语直译就是“艺术报告”。所以，在“报告文学”没有统一的名称之前，一些报刊上称其为“文艺性速写”、“文艺性通讯”、“文艺性的调查报告”或“特写”等。
报告文学曾在无产阶级文学运动中产生过深远影响。早在1847年6月26日，恩格斯就以辛辣的笔触，写下了《基佐的穷途末日，法国资产阶级的现状》一文。后来，象高尔基的《一月九日》，杰克・伦敦的《深渊中的人们》，约翰・里德的《震撼世界的十天》等，都产生过巨大的影响。
报告文学在中国盛行是在20世纪20年代，名篇有《俄乡纪程》(瞿秋白)、《一个伟大的印象》(柔石)、《包身工》(夏衍)、《一九三六年春在太原》(宋之的)等。从30年代末到60年代初，中国报告文学获得很大发展，涌现出一批有影响的作家，形式、风格也更多样：既有范长江、骆宾基、萧乾、华山等写的有关大时代文艺性记事，也有曹白、黄钢、徐迟、魏钢焰等创作的大量人物特写，又有刘白羽、魏巍等的抒情性、政论性都很强的战地通讯，还有丘东平等人以深刻接触社会问题见长的报告文学作品。70年代以后，中国的报告文学出现了一个百花争纷的局面，它的内容几乎涉及社会生活的各个领域，形式也更多样化。
报告文学具有两个明显的特征，一是新闻性，要能迅速、及时地反映现实生活中具有典型意义的真人真事；二是文学性，要能运用文艺的手段，借助于形象来反映生活，要求比新闻通讯更形象、更生动、更富有感染力，有较多的文学色彩。
报告文学虽然不绝对排斥艺术虚构，却要求作品中占主体的人与事必须真实。这个“真实”不是指一般文艺作品中所说的生活真实，而是指新闻报道中所说的新闻真实，它所报道的事实，无论时间、地点、人物、事件、环境、细节都须真实，不能虚构。这种“真实”也不是有闻必录，更不是自然主义地照搬生活，它要求用具体的事例，真实、准确地反映客观事物的本质和事物内在的规律性，达到真人真事与高度典型的真实相统一，新闻记实与文学典型相统一。报告文学必须以现实生活为题材，面向现实社会生活，不可能有纯历史题材的报告文学作品，这是它的新闻性决定的。它虽然没有消息、通讯等新闻体裁那么迅速及时，但仍需要注重时效。失去了时代的要求，也就失去了报告文学自身的特点。
报告文学具有强烈的文学性，它要求运用文学作品的表现方法，具体、形象地再现现实生活中的先进典型和英雄人物。这样的典型人物须是生活中确有的“这个人”，需要从原型的大量素材中选取典型情节、细节和语言，然后通过艺术的构思，形象描绘，表达主题。这种典型化的方法，必须在不损害准确、真实的基础上进行，不能离开原型去虚构。
在报告文学中，行文叙事可以而且应该带有抒情色彩。抒情和议论只是跟随着事实，补充着事实，而不能代替事实，掩盖事实。它必须和叙述描写结合在一起，就事论理，夹叙夹议。作者对“报告”的内容加以评议，要精辟、深刻、生动形象，通过对本质的揭示，点明题旨，深化主题，帮助读者加深对作品的理解。
报告文学的写法多种多样，可以写人为主，可以写事为主，也可以写人写事并重。在表现形式上可以象小说、散文那样写，也可以采用书信体、日记体、传记体等。在写法上，可以用形象化的政论笔法，也可以用白描式的叙述笔法，可以用散文的笔法，也可以用电影文学的写法。
优美的语言文字是报告文学的显著特色，也是它和新闻通讯的区别之一。报告文学的语言要求形象化、个体化，富于感情色彩。作者要对真人真事所包含的语言素材进行提炼、概括，使它既真实，又有声有色。
对人物的外形、动作，事物的性质、形态和景物的状貌、变化所作的具体刻画和生动描摹。亦称描绘或摹写。是文章重要和基本的表达方式之一。
描写的基本特点是形象性。描写的客观对象主要是人物和事物的外部状态(虽然还有心理描写)，表达的是描写者的感官印象。它所追求的表达效果，是写出客观事物的“样子”，是活生生地再现人物和事物，让读者感觉到如见其人，如临其境。正因如此，描写对刻画人物、表现主题都有极大作用。
描写和叙述是从不同角度去表现客观事物的两种不同的表达方式。叙述着眼于交代“过程”，描写着眼于描摹“样子”，这是它们的区别。但二者在写作中又时时交汇在一起，不仅常常配合着使用，甚至同一段文字，也可以从这一角度看是叙述，从另一角度看却是描写。如鲁迅小说《祝福》的开头，就是由精采的景物描写、肖像描写和对话描写组成倒叙。客观事物都是在一定的时间和空间条件下存在的。如果说，叙述与时间因素关系最为密切的话，那么，描写就与空间因素的关系最为密切，这是描写的形象性决定的。
描写和叙述一样，在写作中的应用范围很广泛。以形象性作为特征的文学体裁，自然用它作为主要的表达方式，依靠它来塑造人物和再现环境。可以这样说，没有描写就没有文学作品。一部分形象性比较强的记叙文和说明文，描写也应用得比较多。议论文和应用文则极少描写，若偶有为之，用得恰当，也能够增加文章的生动性。
描写有多种类型。从描写对象上分，有人物描写与景物描写；从描写角度上分，有正面描写和侧面描写；从描写的手法上分，有细描和白描。还可以分得更细，如人物描写，又可以分为肖像描写、动作描写、语言描写、心理描写以及细节描写等。
对描写的要求是：目的明确。描写要从刻画人物、表现主题的需要出发，不能随兴所至，毫无目的地进行描写。一定要防止孤立地描写，因其脱离文章总体表达的规范，游离于其他文字之外。形象具体。抽象只能通向概括，不具体就无描写可言。要使人物栩栩如生、血肉丰满，要使景物给人以身临其境的感觉，就必须写得具体，写得形象逼真。描写的语言要和描写对象贴近，没有间隙，如此才能生动传神，给人留下深刻的印象。抓住特征，不落俗套。人无全肖之人，景无全同之景，其独异处就是其特征。描写要力求新鲜、生动，就必须把力量花在对人或事物的特征的描绘上，否则，只见共性而不见个性，则很容易落入一般化、老一套，从而窒息描写的自然生机。要多采撷于生活，以获得属于自己的新鲜而独到的感受，以描绘出事物的个性。对前人的描写只能借鉴而不能机械模仿。如果一味模仿，跟在别人后面亦步亦趋，那么描写就名存实亡了。形似中求神似。既要力求描写在外在形态上与客观对象相象而逼真，又要力求把描写对象的内在的精神实质表现出来。形似是起码的要求，神似是更高的标准；形似是神似的基础，神似是形似的升华。写人最重要的是神似，对人物言行举止甚至肖像的描写，都应很好地表现出人物的精神和性格。对事件的描写，在描述其过程的同时，应体现其本质。对动物或无生命的事物的描绘，也可以根据事物本身的特点和文章的主题，写出其精神来。
通过对事物的现象或状态进行具体的描述，来介绍说明事物。是说明文常用的方法之一。其特点是对被说明事物进行形象、生动地描绘，来达到说明事物的目的，使读者如见其物，从中了解事物的本质和特征。
例如法布尔的《蝉》，写蝉的幼虫脱壳时的动作就采用了描述：“接着，它表演一种奇怪的体操。在空中腾跃，翻转，使头部倒悬，折皱的翼向外伸直，竭力张开。然后，用一种几乎看不清的动作，尽力翻上来，并用前爪钩住它的空皮。这个动作使尾端从壳中脱出。总的过程大概要半点钟。”
运用描述说明，要抓住事物的变化来说明事物的特点；描写时还要合乎实际，讲求科学性，不得随意铺张和渲染。描述说明可采用多种方法，如比喻、拟人，还可采用故事形式对事物进行说明。
作者在谋篇布局时简要勾划出来的写作内容的要点。写提纲，可以使思路固定，格局有致。
写提纲可以根据个人习惯，灵活掌握。可以写“粗纲”，只显示内容的大致层次，主要论点、论据以及重点情节等，即把文章的大意大势表现出来，起到描画轮廓、帮助记忆的作用。也可以写“细纲”，即比较详细、具体的提纲，包括主要段落、重点场面以至于人物的核心言行等内容。
写提纲要切实有用，应避免两种情况：一是过于粗疏，以至隔些时日，连自己都不甚了了，这便失去提纲的作用了。二是过于细密，甚至分多少自然段，各段文字如何过渡，人物的微末语言行动都一一写定列出。这样，只会束缚作者的头脑。须知，文章的“写作”不同于机器“制造”，不可能有毫不改变的“蓝图”。否则，作者成了“匠人”，也很难写出自然生动的篇章。
在叙述中心事件的过程中，由于内容需要，把原来的叙述线索暂时中断一下，插入另外一件相关事情的叙述方法。对全文来说，插叙往往只是一个片断，插叙结束后，文章仍回到原来的中心事件上，仍按原线索继续叙述。
插叙虽然在客观上能起说此而顾彼、勾前而联后的作用，但主要却体现了作者在叙述中对读者的阅读心理的一种体察和尊重。插叙的作用是扩大叙述的跨度，丰富叙述的内容，交代清楚事情的来龙去脉，使文章紧凑丰满，曲折有致，在结构上有张有弛，富于变化。
由于插叙的目的和内容不同，细分起来又有下面三种。
追叙。插叙的内容是对过去事情的追溯，是补充说明文章内容的文字，可以对上下文中的一些内容加以诠释、说明和补充。因此，追叙又可分为补叙和逆叙等。需要追叙的地方，主要有两种情况。一种是对往事的追述，用以帮助和推动眼前主要事件的发展。如赵树理的《田寡妇看瓜》中的一段追叙：“也难怪她不信，她有她的经验。前几年，秋生他们一伙人好象专跟她开玩笑，她一离开园子就会丢东西……”另一种是事情虽然发生在原中心事件叙述的时间内，但正面未作叙述，过后才作补充交代。如管桦的《小英雄雨来》、“芦花村人听到枪声，以为雨来被日本鬼子打死了，都到河沿上去寻找他的尸首，却发现雨来在水里露出小脑袋。”作者对雨来的死里逃生作了补充性追述：“原来枪响以前，雨来趁鬼子不防备，一头扎到河里去。……”
预叙。插叙的内容是对以后事情的预述。如果以正在叙述着的事件为中线，时间在这中线之前，补充叙述过去的事，是追叙；时间在这中线之后，提前叙述以后的事，是预叙。如江波的《楼上的脚步声》：“原是友谊的纪念，如今忽然变成‘封资修’的罪证。后来谈起那时的事，李季对我说：‘书籍是可惜的，其余都是身外之物，将来可以再买。友谊却不能用金钱买来。’”李季的话是后来才说的，作者将它提前作为预叙了。
诠叙。插叙内容是对人、物、事进行说明性解释的。如鲁迅的《风波》中对赵七爷的身份、性情和来历的说明；鲁迅的《五猖会》中对所谓“书”的解释等等。这一类插叙所用的是说明的方法， 一般不包含时间因素，不扩大原叙述的“过程”，而追叙和预叙则明显地延长原叙述过程的时间跨度。
使用插叙必须服从表达主题的需要，必须保证主线突出，不节外生枝，不喧宾夺主。还要注意文章的过渡、照应和衔接，不能断线。插叙亦不可太多，以免使读者感到纷乱、厌烦。
写作技法之一。擒是抓住，纵是放开一步。欲擒故纵，迎合引申，后发制人。
在写议论性文章时，对一些貌似有理或似是而非的观点，可以先不正面接触，不单刀直入，直接反驳，而是故意绕一点弯子，搞一点曲笔，设下一个机巧，故意迎合论敌观点，把论敌引入圈套，尔后再猛停急转，穷追猛打，环环紧扣，步步近逼，把论敌驳倒。这种写法称为先纵后擒，即“蓄势在前，急转于后”。拳头打出去时，先向后缩一下，向后缩好象放松，实为蓄势。这种写法，看起来费了一点笔墨，但气势充沛，引人入胜，论战性强，容易说服人。如我国先秦散文《孟子・有为神农之言者许行章》就是出色地运用了后发制人的方式。
运用先纵后擒的写法，关键是要弄清论敌的可攻击之处，要找准敌论的“缝隙”下手，做到有目的地纵。纵的方法很多：可以先顺着论敌的话说，一步一个机巧，把对方引进自相矛盾的死胡同；也可以对敌论进行合理引申，尔后显露出它的谬误。
运用擒纵手法，“纵”是为了“擒”，不要无目的地“纵”，否则就会离题而削弱战斗力。
以一篇文章为题材，在思想内容或表现形式上予以改变，写成另一篇文章。它是中学作文训练的方式之一。主要训练学生的联想力、想象力，根据某种要求进行再创造的能力，并学习从各方面对文章进行改写以及从各方面修改自己的作文。原文可采用记叙文、诗歌、议论文、说明文等。
改写的类型较多，改变语体，如把文言诗文改写成白话诗文；改变体裁，如把诗、词改写成散文；改变中心思想，如把原文中心思想的次要部分作为改写后文章中心思想的主要部分加以深化；改变中心人物，如把原文中次要人物作为改写后文章的中心人物；改变结构，如记叙文中把复线改写成单线，议论文中把并列结构改写成递进结构；改变表达方式，如记叙文中把叙述改写成抒情或叙议结合，说明文把打比方改写成作比较；改变人称，如把第一人称改写成第三人称等等。
改写的要求：以原文为题材进行一般或较大改动，但不管如何改动，即或是改变中心思想、中心人物，也还是以原文为基础，不是弃而不用，推倒重作。改写后的文章从中心思想到情节内容上都能在原文中找到依据。除要求改变中心思想、中心人物(有时改变中心人物并不改变原文的中心思想)的类型外，其他改写类写均不能改变原文的中心思想；对原文的内容可根据需要进行适当的删减、压缩、补充、扩展或改动；在结构上可按要求重新安排文章顺序、开头结尾、层次段落；在语言上，可以精练和润饰。
改写的步骤：首先要了解改写的要求，带着改什么的具体要求去阅读原文，弄清原文的体裁、思想内容、结构安排等。其次按照改写的要求构思文章，考虑怎么改，从思想内容到表现形式一一安排好，列出提纲。然后再动笔改写成文。
训练中要注意引导学生把这种改写的技能用于日常修改自己的作文，使作文愈加完美，不断提高写作水平。
泛指那些侧重于直接表达作者对生活的感受，注意于主观抒写的不讲究骈偶押韵的文体。按传统说法，散文是与韵文、骈文相区别的散体文章。广义地说，除了诗、词、曲、赋以外，一切无韵无律的文章，诸如人物传记、回忆录、记事文、抒情文、游记、寓言、神话等，都可以列入散文的范畴。我们现在所说的散文，一般指与小说、诗歌、戏剧文学并列的文学样式，专指用凝练、优美、生动的文学语言写成的叙事、记人、状物、写景的短小精悍的文章。
“散文”一词，最早见于宋代罗大经的《鹤林玉露》：“山谷诗骚妙天下，而散文颇觉琐碎局促。”事实上，在周代就已经出现了大批历史散文和诸子散文名著。秦汉以后，除子、史专著外，又出现了各体单篇散文，如书、记、碑、铭、论、序等。自唐宋迄于明清，逐渐出现了文学散文，产生了不少优秀的山水记、寓言、传记、杂文等文学作品。清代姚鼐在《古文辞类纂》里，将中国古代散文分为论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭共13类。
现代散文要求写真人真事，或在真人真事的基础上进行适当地加工。散文中的人物、事件，必须是生活中真实存在的，至少也应当有相当根据。但它所允许的艺术加工要比报告文学大一些，它强调人物、事件的主要方面符合客观真实。散文中的“我”，常常是作者自己，与小说中的“我”有很大的不同。
散文的主要特点，一是篇幅短小精练，意味隽永抒荡。它以生活中点点滴滴的一事一物为基本素材，从作者的所见、所闻、所思、所感中来表现现实生活的本质，反映时代精神，揭示深刻的主题思想。二是取材广泛多样，联想丰富奇巧。为表达主题的需要，散文的选材不受时间、空间、地域的限制，可以从一事一物入手，时而回顾往事，说古论今，浮想联翩，时而立足现实，畅想未来、展示灿烂光明的远景。三是结构自由洒脱，形式多样纷繁。散文的结构如苏东坡所说的“常行于所当行，常止于不可不止”，犹如行云流水，随物赋形，可以根据内容的需要，精心剪裁，散得开，收得拢，曲径回廊，跌宕多姿，形成“形散神不散”的特点。四是表现方法灵活，富于变化发展。它可以融叙事、描写、抒情、议论于一体，也可以夹叙夹议、状物写景、由景触情。散文不要求象小说那样有完整的故事情节和完整的人物形象，也不要求象戏剧那样展示矛盾发展的全过程，更不受遣词造句的音韵限制。五是语音和谐朴素、凝练优美。散文的语音是最有风格的语言，作者可用雄浑清新、豪放绮丽的风格不一的文字，来表现自己的思想、经历、爱好、个性等的不同，并以此来感染、教育读者。
根据内容和表达方法的不同，散文一般分为叙事、抒情、议论三大类。叙事散文以叙事写人为主，通过叙述事情的经过和描写人物来表达作者的思想感情，反映社会生活。抒情散文以抒发感情为主，它或托物言志、因人缘情、借景抒情，或直抒胸臆，慨叹山川人物，以此激起人们的爱憎、感染和教育读者；议论散文以议论评说事情、人物的是非曲折为主，借以阐明作者的思想观点、立场、态度。散文是长于抒情的艺术，散文的抒情有直接抒情和间接抒情两种方式。直抒胸臆的称为直接抒情，寓情于叙述、描写、议论之中的称为间接抒情。
散文和诗一样，讲究意境的创造。意境是作者的思想情感和所描写的对象融合为一而产生的一种艺术境界，是文学创作中形象思维的产物。
兼有诗歌与散文特点的一种现代抒情文学样式，是用散文形式写成的诗篇。它具有散文的一般特点，如篇幅短小，题材广泛；表现灵活，手法多样；直抒胸臆，以意为主；形散神聚，博而不杂。但与一般散文相比，语言更注意凝练，内容的跳跃性较大，具有一般诗歌所要求的意境，常在有限的篇幅中，隐含着丰富的哲理，饱含着作者强烈的思想感情。
散文诗作为一种独立的文学样式流行起来是在9世纪中叶。第一个使用“小散文诗”一词并有意采用这种体裁的是法国的诗人波特莱尔。1915年，《中华小说界》2卷7期刊登的用文言文翻译的屠格涅夫的四章散文诗(译者刘半农)，是外国散文诗在中国的最早译介。1918年，《新青年》杂志4卷5期发表了刘半农翻译的印度作品《我行雪中》，文末所附的说明中指出它是一篇结构精密的散文诗。此后“散文诗”这一名称便开始在中国文学界出现。
散文诗的题材往往是人们较为熟悉的，但所揭示的思想却往往比较新鲜，能给人们深刻的教育和启迪。如鲁迅的《雪》，作品所描绘的雪景，人们并不陌生，而字里行间洋溢的对美好、光明的追求以及与冷酷现实顽强斗争的精神，却并非人们一下子能体察得到的。这便使作品达到了以小见大、言近旨远的效果。再如高尔基的《海燕》，通篇描绘了暴风雨来临之时海上的景色以及海燕与海鸥、企鹅等对待暴风雨的不同态度。在这样的描绘中，作者言此意彼，含蓄而形象地表达了对敢于斗争、敢于胜利的革命先锋的歌颂。散文诗往往运用这种意在言外的象征手法，使作品充满战斗活力。
散文诗不分行，也不一定象一般诗歌那样押韵；句子整散不一，错落有致，不必象一般诗歌那样讲求比较严格的音节等。但是，它又与一般散文有着明显的区别；它的语言高度凝练，情景高度统一。“诗不宜直说”，这在散文诗的语言上同样有所反映。
用数字来说明事物或事理。是说明文常用的方法之一。其特点是从数字上说明事物的特征和本质。
例如《一次大型的泥石流》，作者在说明蒋家沟爆发泥石流的情况时，就使用了许多数字。其中说泥石流“年年爆发”，“少的年头十多次，多的达三十次”，具体地说明了蒋家沟泥石流爆发频繁；又说“爆发规模大的时候，泥石流总量可达37万立方米；延续的时间可达12小时；最大瞬时‘龙头’流量高达2400多立方米每秒；在坡度6。5%的谷地中，最大流速竟达15米每秒”。这些是一次泥石流的总量、持续时间、最大瞬时的“龙头”流量和坡度6。5%的谷地中最大流速四个确定的数字。这些数字准确、具体地说明了蒋家沟泥石流规模巨大的特点。
运用数字说明，使用的数字应该做到准确无误和来源可靠。即使是估计的数字，也要有根据。这样的数字，才能反映事物的真实情况，才有较大的说服力量。
文章文字表达清楚，行文自然妥贴，不矫揉造作。
这个说法出自唐朝韩愈的《南阳樊绍述墓志铭》：“文从字顺各识职，有欲求之此其躅。”清朝黄宗羲对此也有过论述：“岂文从字顺者，为昌黎之所不能去乎？”(《论文管见》)鲁迅在致姚克的信中也说过：“词、曲之始，也都文从字顺，并不艰难，到后来，可就实在难读了。”
前人所说的“文从字顺”，具体讲，是包括两个方面的意思。“文从”，即文章内容的条理化：结构内容安排得清晰，没有混乱；文气畅通，没有阻滞；合乎逻辑，没有悖谬；思路一旦确立，所有的材料都会如影随形，如响应声，按照事物内部的发展轨迹，得到妥善的安排。“字顺”，即语言文字运用的科学化：所使用的语言能恰切地表达文意，准确反映事物；语言具有无懈可击的逻辑性；过渡连贯自如，读来流利晓畅；合乎本民族的语言习惯。
文从字顺，是对学生作文语言文字方面的一项基本要求。
指文章的“样式”、“样子”。文体与体裁的意义很相近，只不过“体裁”这一概念一般都特指文学作品的“样式”，而文体这一概念使用范围更宽泛一些。
在我国，最早给文章分类的是曹丕。曹丕以后“文体”划分渐趋精细，其中贡献卓越的是刘勰和萧统。刘勰在《文心雕龙》中讲了35种文体；萧统在《文选》中共分38种文体。他们对古代“文体学”的创建起了奠基的作用，对后世影响极大。
现代文章的文体分类在“五四”白话文兴盛之后，陈望道在《作文法讲义》(1922年)里，开始把文章分为记载文、记叙文、解释文、论辩文和诱导文等5大类。稍晚一点，叶圣陶在《作文论》(1924年)中，又将所有的文章分为三种：即叙述文、议论文和抒情文。这些分法都不够完善。到以后，蒋伯潜、蒋祖怡在《体裁与风格》中，比较明确地把文章分成了议论、说明、记叙、描写、抒情等五类，比较以前的划分有了明显的进步。
直至目前，似乎仍无令人满意的文体划分。这是因为各种文体的消长变化是很明显的。它们在不断地“流动”，互相影响、渗透，情况较为复杂。
现在一般对文体的“分类”，如用图显示，概要如下：
对文学领域中的各种现象进行分析、探讨、研究的论述文章体裁。文学评论的对象，从广义上说，包括作家、作品、风格、流派、文学思潮、文学运动、文学理论等；从狭义上说，是指作家和作品，并以作品为主。
由于评论对象的丰富性、特殊性，决定了它的种类的多样性。按评论对象的体裁，可分为小说评论、散文评论、诗歌评论、戏剧评论；按评论对象的内容和艺术技巧，可分为主题、题材、人物、语言、情节、结构、表现方法等专题评论；以作家为主体，可分为风格、流派、世界观、创作道路等专题评论；按文学评论本身的体裁分，可分为序、跋、随笔、书信、专论、专著等。
文学评论的写作，一般分为四个阶段，即选题、鉴赏、解析、表现。
选题是评论者研究方向和研究内容的反映。有质量的评论文章，主要是看他能不能提出问题，能否帮助读者准确理解作品，能否帮助作家总结经验、提高创作水平，能否对作品提出独到的见解。
鉴赏是评论的前提，评论是鉴赏的结果。没有鉴赏就没有文学评论。在鉴赏过程中，要以作品的艺术形象为轴心，调动自己的生活积累，展开联想和想象，由表及里地去感受、理解，才能使鉴赏有再创造的积极因素。
解析是评论者对作品的内容、形式、表现方法等所做的解释、分析和评价。解析作品时，要抓住三点：一是解析作家在作品中究竟说了些什么；二是作品有哪些长处和短处；三是作家采用了哪些手法来表现内容。这些，一般是从解析作品的思想内容、人物形象、艺术特点等方面来反映的。
表现就是评论者在选题、鉴赏、解析的基础上，把自己的观点、见解通过理论性的文字表述出来。
文章的势和气脉。它包括文章内在逻辑力量的强大和外在表现形式的谐调。文气实质上是对文章从内容到形式两方面统一的美学要求。
文气之说始于曹丕。他在《典论・论文》中首次将古代“气”的概念引入文论，提出“文以气为主”的说法。后刘勰、韩愈等人对此说多有论述。清代章学诚说：“凡文不足以动人，所以动人者气也。凡文不足以入人，所以入人者情也。气积而文昌，情深而文挚；气昌而情挚，天下之至文也。”(《文史通义・史德》)可见，文气与情理一样，是使文章动人的重要条件。
文气包括两方面内容。首先是思想内容方面强大的逻辑力量。这在议论文中表现为纲目的清晰、显豁、有条理，合乎事物的发展规律；推理、判断要有严密的逻辑。在记叙文中表现为把材料组接、粘合起来的凝聚力。其次是表现形式方面谐调的字句音节。
要写出富有文气的文章，必须做到：1。在思想内容方面要具有强大的逻辑力量。它包括：对事理正确、深刻的认识；对事理准确、周严的剖析。2。在表现形式方面要讲究技能技巧。它包括：在语言运用方面讲究字句声调。如调整字句的奇偶；骈、散句式的错落使用；适当地运用对偶排比；行文中要注之以情以及善于使用关联词、虚词等。在结构技巧方面讲究蓄势。
一篇文章(通常是指散文)中最能体现作者立意或作品主旨、意境的语句，犹如作品的眼目，最能传一篇之精神，是作者艺术构思的焦点，是我国古代散文理论的概念之一。
我国古代文学理论家的散文家都很重视文眼的设置与作用。陆机在《文赋》中说：“立片言而居要，乃一篇之警策。”刘熙载在《艺概・文概》中说：“揭全文之旨，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓文眼者也。”
散文的文眼与诗歌的诗眼、小说的焦点有共同之处，都是艺术构思的焦点或核心，但也有区别。诗眼多为“句中眼”，指一首诗中最精练传神的一句或一个字；小说焦点又多以构思和结构而言，可以是贯穿全篇的中心人物，也可以是中心事件，还可以是关系全篇的典型细节；散文的文眼则是一篇中的警策之言，其主要作用是体现全篇的主旨和意境，又由于它讲究设置的艺术，也关系到结构的安排。如范仲淹的《岳阳楼记》的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，设在篇末，照亮了全篇；欧阳修的《醉翁亭记》中“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，设在篇中，前注后顾，是全篇的核心。这些警策之言，已成为传诵千古的名句。
文眼必须是经过锤炼的语句，应言简意赅，饱含哲理，才能具有警策意味。文章主旨若未经过提炼，或不深刻集中，则不能产生文眼。
指文章前后内容之间的联系，是从文章脉络角度而言。有一种断续是“阳断而阴连”，行文到某处，暂时停住，把所叙的情节或所议之事搁置一边，转叙别的内容。然后再旧话重提，断线再接，续上前文。是写作技法之一。
《史记・项羽本纪》的“鸿门宴”中有这样一个情节：刘邦到鸿门见项羽，套项羽说出刘的左司马曹无伤告密之事，刘邦听后似乎没有任何反应。文章接下去主要写刘邦、张良等人如何处处提防范曾的暗算。直到刘邦从鸿门宴上逃脱，回到自己的营地后，作者才又提此事，写“沛公至军，立诛杀曹无伤。”断得自然，续得合理，把刘邦那种工于心计的性格特点刻画得更加淋漓尽致。还有一种断续亦即插叙，如夏衍的《包身工》，按照“起床”、“吃饭”、“上工”、“收工”的一天生活的顺序，记叙了包身工非人的境遇。在起床和吃饭之间，作者插入了关于包身工来源的叙述；在吃饭和上工之间，又插入了资本家雇用包身工的原因的叙述。这两段插叙，加强和开拓了文章主题。此外，在具体的文字表达上，也可采用断续法。象叙述过程中，插入抒情或议论文字，议论进行中插入叙述文字，或叙述中插入描写文字等等。
断续的正确运用可以增加文章的表现力，但要注意：断，不可过长，不可频繁。断得太长，续起来便觉突兀，容易分散读者的情绪和注意力；过于频繁，容易使头绪紊乱，线索中断。
“五四”运动前后产生、区别与中国古典诗歌、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。
古典诗歌在中国文学发展过程中曾取得过很高的成就，但到了近代，它逐渐走向僵化。古典诗歌在形式上的种种限制，已无法适应不断变化而日益复杂的社会生活和表达人们真实的思想感情的需要。“五四”新文学运动是从新诗革命开始的。它主张白话俗语入诗，废除旧体诗形式上的束缚，主张以表现诗人的真情实感为主要内容。当时，钱玄同、胡适等人将新诗称为“白话诗”、“白话韵文”、“国语的韵文”等。年)。
新诗在发展过程中，曾受到外国诗歌较大的影响，这对新诗艺术方法的形成起了积极的作用，产生了现实主义、浪漫主义、象征主义等多种艺术潮流，出现了自由体、新格律体、十四行诗、阶梯式诗、散文诗等多种体式。从“五四”运动以来，新诗一直成为中国现代诗歌的主体。
即消息，亦称“新闻报道”。中国古代的“邸抄”、“阁抄”是最早的新闻。新闻有广义和狭义之分。广义的新闻，泛指报刊、广播中常见的一些文章体裁，包括新闻特写、新闻、通讯、社论、评论、调查报告等。狭义的新闻，是指一种写作文体，又称作“消息”，是新近发生的有社会意义的事实的简短报道。
新闻的特点是新、真、简、读。“新”，是指新闻的内容必须是刚刚发生的事情，这样才能迅速反映客观现实；“新”，还指立意要新，要针对人民群众普遍关心的有影响的新情况、新经验、新问题。“真”，就是新闻的内容必须完全真实，准确无误，构成新闻要素的时间、地点、事件、人物、引用的数字、例证都要反复核实清楚，绝不允许虚构和失实。“简”，要求新闻篇幅简短，语言精练；语言冗长、罗唆，必然拖延时间，不能迅速、及时地反映情况。“读”，就是新闻要有可读性，要写得生动活泼，避免枯燥乏味的叙述。
新闻的结构是一个“倒金字塔”式，即把最重要最新鲜的事实放在最前面，把次要的材料放在后面，形成先重后轻的排列顺序，如同一个倒立的金字塔。
新闻的导语要开门见山，一语破的。读者看了导语，就能把握新闻的主要内容和精华所在。写法一般有摘要式、问答式、戏剧式、引语式、结论式等。
新闻主体部分的任务是对导语提出的事实作进一步说明、解释或补充。在内容上要中心突出，丰富充实，事例典型，表达丰满。
按通行的分法，新闻可分为动态新闻(指已经发生或正在发生的事实的报道)、综合新闻(指不同地区、单位的近似事实的综合报道，是一地一事动态新闻的合成)、经验新闻(也叫典型报道，指某些地区、部门新经验的报道，是动态新闻与工作经验的结合)、新闻述评(即边述边评的新闻，兼有动态新闻和评论两种作用)。
“五四”以后，对中国传统格律极严的诗体，包括五言、七言绝句，五言、七言律诗等多种体式的一种通称，也称作“近体诗”。
“五四”新文化运动的倡导者们主张废除中国古典诗歌不利于表现当时社会生活和思想感情的形式约束，提倡采用白话写诗。为了区别这两种不同的诗体，便把中国古典诗歌称为旧体诗。
现代“旧体诗”的概念包含两个方面的意思，一是指新诗出现以前，包括自《诗经》以来的辞赋、古风、律绝、词曲等。在这方面，与“古典诗歌”意思相近；二是指新诗诞生以后，现代人用古典诗歌的形式创作的、主要表现现代人生活和情感的诗歌作品。
目前，旧体诗创作中有一部分在格律上严格遵循古典诗歌原来的要求，有些则并不拘泥于传统的格律。尽管新诗已成为中国现代诗歌的主要形式，但旧体诗的创作没有中断，鲁迅、郭沫若、郁达夫、田汉、毛泽东、朱德、董必武等人，都创作了许多旧体诗。(汪澎)新格律诗(xin ) “五四”以后出现的一种不同于自由体诗，又没有固定格律的格律诗，也称作“现代格律诗”。
“五四”文学革命期间，刘半农首先提出改革旧韵、创造新韵和增多诗体的主张。到了1926年，闻一多系统地提出了建立新格律诗的具体意见，提出新的格律应该根据新的内容需要“相体裁衣”。之后，写格律诗的逐渐多起来，成为新诗中的一种体裁。50年代时，何其芳提出，“现代格律诗”每行顿数一样，可以有每行三顿、四顿、五顿几种基本形式；每行的最后一顿基本上是双音词；押大致相近的韵；由于押韵有规律，每节的行数也是有规律的。60年代，臧克家提出以精练、大体整齐、押韵作为新格律诗的基本条件。
新格律诗没有完全统一的固定格式，一般来说都应当押韵，诗行应相对整齐，应当有一定的格律形式，但这种格律形式可以多种多样。
